News

RECALQUE DIFERENCIAL | Lucas Simões | texto Agnaldo Farias

Fotos: Paulo Peixoto | Brutal


CIFRAS SECRETAS

São Paulo, como qualquer metrópole, possui um chão vivo, instável, movimentado. Embora possua um dos maiores volumes de concreto per capita do planeta, o amalgama de concreto, ferro, tijolo e asfalto são continuamente arrebentados e reconstruídos em remendos heterogêneos. Não bastasse, essa massa dura e latejante avança pelo território em porções fragmentadas, articula-se com áreas inúteis, desocupadas, terrenos vazios e conjuntos edificados, algumas ostensivas outras inadvertidas. As mais comuns são os terrenos baldios, os grandes vazios produzidos pela especulação imobiliária, hoje frequentemente invadidos pelos grupos carentes da população urbana, organizados diante do cinismo dessa forma de acumulação de capital, e os pequenos lotes, pausas muradas, viveiros de mato e ratos, esquecidos entre os desfiles de casas de classe média, baixa, média e alta, e entre as mansões dos bairros sintomaticamente intitulados de nobres.

Em relação a descontinuidade tão característica de São Paulo, no que é comum a todas nossas grandes cidades, as áreas por assim dizer “vagas” mais fascinantes, são as casas e edifícios abandonados. Especialmente os do centro da cidade, vestígios humildes ou imponentes de vidas anteriores; zumbis e cadáveres putrefatos entre os vivos. Caminha-se pelas ruas centrais, para essa finalidade não há outro modo melhor, e vai-se percebendo os extratos temporais que compõem o corpo da cidade, as pausas em tudo contrárias aos edifícios que engolem e regurgitam gentes; os prédios e casas arruinados, sem sinal de vida ou quase isso, calados, luzes apagadas, vidros embaciados das janelas, exalando o bafio frio e pesado do ar emparedado e imóvel. Às vezes se lhes nota a existência de vidas clandestinas habitando-os, barulhenta, com muita miséria, dor e ação policial, nas etapas iniciais de sua decadência, discreta quando perto do fim. Um dia nota-se que essas ruínas já não estão lá, e isso acontece apenas porque algo novo e reluzente surgiu em seu lugar. Hoje em dia as demolições são processos  vertiginosamente rápidos.    

No ritmo provocado pelas diferenças dos espaços que perfazem o centro da metrópole, o modo como acusam a passagem do tempo, as velocidades variadas com que caminham em direção a morte e ressurreição, morte e renascimento, o edifício Copan, obra prima de Oscar Niemeyer, resiste.  Construído entre 1952 e 1961, a imponente lâmina em S, com seus 1160 apartamentos distribuídos em 6 blocos, empilhada sobre um paralelepípedo baixo, impõe movimento aos olhos de quem alça a vista fazendo-a deslizar pelas linhas brancas horizontais dos brise-soleil que protege a fachada para o sol da tarde. Movimento no alto, movimento por baixo, no embasamento do prédio aberto à cidade, um corredor sinuoso com bordas irregulares, uma rua de serviço que se desenrola numa rampa suave, decorrência da queda do terreno onde o prédio foi posicionado, pontuada por lojas variadas, cafés e restaurantes e onde outrora funcionava o grande Cine Copan, com sua plateia íngreme como uma arena, hoje sede de uma igreja evangélica. Saiu o culto ao sonho, em seu lugar o culto ao sagrado.

Uma cidade dentro da cidade, o Copan abriga hoje em dia perto de cinco mil moradores e um número muito maior de visitantes diários, uma vida e espaços repletos de surpresas, várias delas similares as urbanas. É o caso da Instituto Pivô, criada em 2012, iniciativa de jovens curadores dedicados à arte contemporânea. Embora a presença de artistas produzindo em ateliês, somado aos programas variados e às exposições de toda ordem que ali vão se sucedendo, seja um acontecimento por si só notável, talvez a maior surpresa corra por conta do próprio espaço onde a Pivô está instalada: uma faixa espacial de três mil e quinhentos metros quadrados situada no intervalo entre o piso térreo e o primeiro andar dos apartamentos, na extremidade norte do prédio. Uma sobra produzida pelo desnível do terreno, perfeitamente incorporado pela rua/corredor do térreo, mas que foi retificado no começo do plano destinado aos apartamentos para que não houvesse degraus de alturas abruptas separando os blocos residenciais.

Ninguém nunca percebeu essa problemática solução espacial oculta no ventre do prédio, esse “caixão perdido”,  segundo o jargão arquitetônico, situação que corrobora os detratores do maior arquiteto brasileiro, implacáveis em apontar os desleixos relativos ao detalhamento de suas obras. Essa ignorância do problema deve-se, sem dúvida, ao fato dele haver ficado vinte anos desocupado, indiferente, supõe-se, aos interesses do proprietário que pelo visto bem podia, e segue podendo, se dar a esse luxo. O que se comprova pela tranquilidade com que o passou quase a custo zero, uma espécie de empréstimo de longo termo em regime de comodato, à gente Pivô, responsáveis pela criação desta que é um espaço cultural sem fins comerciais, centro de exposições, residência e pesquisa em arte contemporânea. Os da Pivô não deverão sobreviver a esse prazo, a história dessas instituições ensina sobre sua natureza efêmera, coerente com a produção que encampa e defende, tampouco o dono do espaço, que deverá legá-lo aos descendentes, o que, por sua vez, serve para ilustrar o estatuto peculiarmente canalha do nosso sistema fundiário.

Lucas Simões, contudo, percebeu. Artista com sólida formação e experiência em arquitetura, convidado para realizar uma exposição ali em 2012, não apenas percebeu como fascinou-se pelos desníveis do piso de uma significativa parte do espichado espaço expositivo da galeria, uma espécie de corredor de largura irregular que se desenvolve contornando a laje inclinada do antigo auditório do cinema, hoje lugar de culto. A largura do corredor foi parcialmente disfarçada através de paredes construídas para salas sem serventia na altura em que a Pivô ocupou o espaço. E os pequenos lances espaçados de degraus serviam para retificar o declive da laje, o mesmo deixado no nível da calçada.

Leitor de Jorge Luis Borges e afeiçoado a labirintos -qual arquiteto digno não o é?-, Lucas Simões engendrou seu labirinto particular dentro do labirinto maior da metrópole, no interior de um prédio símbolo da arquitetura moderna, justamente um prédio exemplar do tipo de arquitetura que ambicionava ser um  projeto de libertação do homem pela via de espaço claros, legíveis, e que entre nós foi celebrada por João Cabral de Melo Neto, em seu Fábula de um arquiteto.   Escutemo-lo:

A arquitetura como construir portas.

de abrir; ou como construir o aberto;

construir, não como ilhar e prender,

nem construir como fechar secretos;

construir portas abertas, em portas;

casas exclusivamente portas e teto.

O arquiteto: o que abre para o homem

(tudo se sanearia desde casas abertas)

portas por onde, jamais portas contra;

 por onde livres:   ar  luz  razão  certa.

Como explicou o próprio poeta, toda sua obra deveu muito ao contato com a obra de Le Corbusier. No caso desse poema, nasceu da sua apreensão, e aqui vale o duplo sentido, diante do Le Corbusier tardio, o surpreendente autor da Capela de Ronchamp, obra na qual o mestre franco suíço contrariava o credo de sua primeira fase, seu propósito de elaborar uma arquitetura pautada na construção do aberto, construir, não como ilhar e prender. A própria enumeração dos cinco pontos basilares de sua arquitetura (planta baixa sobre pilotis, planta livre, fachada livre, janelas horizontais e terraço-jardim), com a recorrência da palavra livre, com a alusão à natureza através de horizonte e jardim, reforça essa conclusão sem dubiedade. É como se Cabral houvesse se rendido a capacidade de Le Corbusier libertar o homem do fantasma do labirinto, esta, até então, a epítome da arquitetura, tendo Dédalo por pai. Dédalo é o pai mítico da arquitetura, Imhotep, o arquiteto das pirâmides, chanceler do faraó, um segundo pai, afinado com a divindade, o faraó. Para a arquitetura moderna valem outros dois: Vitruvio e Brunelleschi, mais afinados com as noções de firmitas, utilitas, venustas (o primeiro) e com noção de projeto (o segundo). Mas não importa essa genealogia. Para Lucas Simões, como bom habitante de metrópoles, o labirinto é não só o primeiro momento da arquitetura mas, ao que tudo indica, seu destino final. Com o detalhe que já chegamos a ele. E sua percepção de um espaço obscuro, enigmático, um “caixão perdido” de grandes dimensões, mantido em segredo ao longo desses anos, tudo isso no interior da arquitetura de Niemeyer, pareceu-lhe um achado digno de ser explorado, a ponto de convertê-lo na matéria prima de sua exposição e não as paredes das salas habitualmente destinadas a isso.

Dimensão encerrada é um labirinto resultante da quebra de algumas paredes, a restituição desse espaço de conexão, esse singular e imprevisto corredor, à sua condição original, sem rebuços. Nele o artista foi dispondo uma sucessão de paredes organizadas, sua grelha labiríntica, fraturada, com seus becos, culs de sac, as bifurcações paralisantes, desvãos inúteis a barrar os passos automáticos, obrigando-os a se refazerem, problematizarem a passagem, fazendo do simples deslocamento de um ponto ao outro, que é a instância funcional dos corredores, um estado de suspensão, um roçar dos sentidos numa perplexidade para alguns divertida, para outros aflitiva e claustrofóbica. O detalhe é que as paredes, a maneira do que Niemeyer fez com a marquise do Ibirapuera, que se mantém na horizontal enquanto o piso descai suavemente, mantinham o mesmo nível do topo. Desse modo, qualquer um que o fosse atravessando, subindo ou descendo, olhando para frente e para trás, percebia o labirinto desde cima, consciente que seu percurso seria um movimento de emersão e submersão dentro dele.

Jorge Luis Borges provavelmente teria apreciado o labirinto de Lucas, afinal, trata-se de uma realização soberba, e o mestre argentino era um especialista neste tema infinito, dele deixando-nos páginas fundamentais. Entre elas esplende a descrição preliminar, já repleta de reverberações surpreendentes, do protagonista de O jardim de veredas que se bifurcam, sobre o labirinto perdido cuja construção seu bisavô Ts’ ui Pen, havia entregado seus 13 últimos anos de vida até ser assassinado:

imaginei-o violado e perfeito no cume secreto de uma montanha, imaginei-o apagado por arrozais ou debaixo da água, imaginei-o infinito, não somente de quiosques oitavados e de sendas que voltam, mas sim de rios e província e reinos... Pensei num labirinto de labirintos, num sinuoso labirinto crescente que abarcasse o passado e o futuro e que envolvesse, de algum modo, os astros.

Para o que interessa aqui, a modalidade de experiência proporcionada pelo labirinto do nosso artista, destaque-se o trecho um labirinto que abarcasse o passado e o futuro. A cidade, a arquitetura, a arquitetura da cidade, como enunciou Aldo Rossi, é, em todas essas possibilidades, uma construção estratificada, uma pletora de extração histórica. Vivemos onde outros viveram e viverão. E nós mesmos passamos pelos mesmo lugares a cada vez modificados, nunca os mesmos, nem mesmo quando atravessamos os corredores das nossas casas, esses espaços conectivos que utilizamos como palcos de ritos e não como um lugares em que exercitamos a placidez e o repouso. A vida presente desenrola-se como o desenho de um labirinto, uma rede de decisões tomadas sobre camadas de decisões alheias, dos que compartilham o nosso presente, como também dos fantasmas cujos passos ainda seguem entre nós –poderia a arquitetura ter a presunção de abolir os fantasmas?-, e que influirão aqueles que ainda virão. E neste momento seria oportuno mencionar a suspeita dos físicos e matemáticos sobre a evidência de mundo paralelos, mundos que estão para nós, como nós estamos para nossas sombras.

........................................................................................................................................................................

Realizado numa das salas da Galeria Emma Thomas EM 2015, Recalque diferencial aborda aspectos em certa medida correlatos aos de Dimensão encerrada. Derivada de uma instalação realizada durante sua estadia em Londres, Perpetual instability, um produto de sua pesquisa sobre a pretensa imutabilidade das construções arquitetônicas que seguiam a agenda brutalista, Recalque diferencial transpõe o problema para o Brasil onde essa escola fez praça, do que é exemplo o emblemático prédio da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo –FAUUSP, obra prima de Vilanova Artigas, fundador da faculdade, e a obra do igualmente cultuado Paulo Mendes da Rocha, prêmio Pritzker. Formado em Arquitetura pela PUC de Campinas, Lucas Simões não passou incólume por essa tradição e passou a especular como no Brasil os produtos dessa vertente  que, ao contrário da matriz britânica, cuja maioria das edificações encontram-se ou já demolidas ou sob o risco de demolição, geraram obras monumentais.

Em nosso país a arquitetura moderna atuou como signo da emancipação, prova cabal de que o futuro havia chegado. Paulo Emilio Sales Gomes, Mario Pedrosa, entre tantos intelectuais, comentaram a particularidade de um povo que, por não ter uma história sólida, estava, como escreveu o crítico pernambucano, “condenado a ser moderno”. A extração arrojada da arquitetura moderna era a prova de que o futuro não estava na linha do horizonte mas havia chegado. E o decantado Brutalismo paulista, propalando “a verdade do material”, deixando a nu os conduítes e elementos estruturais, desataviando a arquitetura de revestimentos e outras estratégias de recobrimento do processo de trabalho, empenhava-se por trazer à luz o resultado do trabalho do operário da construção, valorizando-o, respeitando-o, tornando-o sua presença um fundamento para que a Ética se casasse com a Estética. Em que pese a beleza desse projeto, não foi bem assim que se desenvolveu os caminhos políticos da sociedade brasileira, e à truculência e iniquidade da ditadura militar, seguiu-se o desastre da vida democrática mergulhada numa corrupção que se revelaria crônica e gigantesca, o afastamento do segundo presidente eleito pelas urnas, a manutenção de uma distribuição de renda que ainda nos envergonha, longe de ser superada.

Recalque diferencial leva o nome de um fenômeno do âmbito da construção civil que consiste no afundamento desigual entre dois elementos de uma mesma fundação, acontecimento que tem como efeito paredes cisalhadas, ou seja, com rachaduras em linhas diagonais. A instalação consiste na reconstrução do piso de cimento da sala, concretato sobre um “colchão” de espuma. Visitar a sala é, portanto, contribuir para sua ruína, se é que vale a aplicação deste termo para o desenho imprevisto das rachaduras que vão nascendo dos passos, num primeiro momento surpresos com a instabilidade do chão, um comportamento que contrasta com a vivência que temos do material, que o associa a solidez e estabilidade, e que eventualmente evolui para um exercício fundado no acaso mas também de um desejo de catalização de sua destruição.

Se é verdade que, como defendia Paul Klee, desenhar é levar a linha para passear, nossos passeios, dirigidos ou não, aleatórios ou premeditados, realizam desenhos pelas casas e ruas, no interior das cidades, de uma para outra, nas excursões por campos, montanhas, praias, lugares ermos, remotos, até mesmo pelo céu. Essa ideia foi e vem sendo trabalhada por artistas variados, como Richard Long andando pela paisagem, marcando com seu ir e vir obsessivo ou simplesmente deambulando por ela; como Rafael Assef que gravou em camadas sucessivas sobre uma grelha tatuada em seu próprio corpo, sempre com uma lâmina afiada, as rotas/cicatrizes descritas em determinados momentos de sua vida. Jorge Macchi, certa vez, quebrou uma placa de vidro para depois sobrepô-lo sobre um mapa de Buenos Aires, onde vive, rota que ele depois cuidou em fazer. Que desenhos realizamos em nossas vidas e, segundo Macchi, quem os manda fazer? Thomas de Quincey, especulando sobre a importância do acaso, qualificava como presságio seguro do que devia ser feito as frases ouvidas na rua. Em Conto de fadas, o belga/mexicano Francis Alys saiu andando a esmo pelas ruas de Estocolmo deixando que seu pulôver azul se fosse desfiando como uma Ariadne as avessas que, em lugar de fornecer a possibilidade de Teseu sair incólume do labirinto, desenhasse com seu corpo seu próprio labirinto. A alusão à Teseu, passando por cima de Situacionistas, para citar apenas um grupo de insígnes caminhadores dotados do desejo de mapear/desenhar suas derivas, corre por conta da necessidade de se indicar essa como uma atividade atávica e ancestral compreensão do corpo como instância produtora de desenhos. Para não incorrer numa grave omissão, caberia evocar os périplos dos aborígines australianos pelo grande deserto interior daquele país/continente como um desenho gerado pelos seres sagrados e que eles devem refazer continuamente sob o risco de cessarem de existir.

Com seu Recalque diferencial, Lucas propõe um desenho que resulta do peso dos passos, em confronto com um chão cuja robustez do seu recobrimento de concreto não impede que se vá transformando, absorvendo as marcas deixadas daqueles que o pisam, produzindo as cifras que, no geral, mal percebemos, ou ignoramos, o que não as impede de produzir sentidos.

Agnaldo Farias   

SECRET LINES

São Paulo, like any metropolis, has ground that is alive, unstable and active. Although it has one of the highest volumes of concrete per capita on the planet, the amalgam of concrete, iron, brick and asphalt is continuously shattered and rebuilt in heterogeneous patches. If this were not enough, this hard and pulsating mass advances through the land in fragmented portions, it articulates itself over useless and unoccupied areas, empty lots and developed areas, some ostensibly, others inadvertently. The most common are empty lots, the great empty spaces produced by real estate speculation, today frequently invaded by destitute groups of urban population, organized against the cynicism of this form of accumulation of capital, and the small lots, walled pauses, nurseries for brush and rats, forgotten between the rows of low, middle and upper class homes, and between the mansions of the neighborhoods symptomatically entitled as affluent.  

With regard to the discontinuity that is so characteristic of São Paulo, which is common to all great cities, the most fascinating of the so-called “vacant” areas are the abandoned homes and buildings. Especially those in the center of the city, humble or imposing vestiges of previous lives; zombies and decayed corpses among the living. Walking through the central streets – for this purpose there is no better way –, one notices the temporal extracts that compose the body of the city, the gaps in all things contrary to the buildings that swallow and regurgitate people; the dilapidated homes and buildings, without any sign of life or nearly so, silent, no lights, hazy glass windows, exhaling the cold and heavy breath of the trapped and stagnant air.  Sometimes one notes the existence of clandestine lives inhabiting them, noisy, with great misery, pain and police action in the initial stages of its decline, discrete near its end. One day we see that these ruins are no longer there, and this happens only because something new and shiny has appeared in its place. Demolitions today are extremely quick processes.    

In a rhythm caused by the differences in the spaces that compose the center of the metropolis, the way they reveal the passage of time, the varied speeds with which they journey in the direction of death and resurrection, death and rebirth, the Copan building, masterpiece of Oscar Niemeyer, endures. Built between 1952 and 1961, the imposing S-shaped sliver, with its 1160 apartments distributed into 6 blocks, constructed atop short columns, imposes movement of the eyes of those who gaze upon it, making glide along the horizontal white lines of the brise-soleil that protects the facade from the afternoon sun. Movement up high, movement down low, at the base of the building open to the city, a sinuous corridor with irregular borders, a service road that ends at a gentle ramp, resulting from the sloping of the plot where the building was positioned, punctuated by various stores, cafés and restaurants and where at one time the great Cine Copan once operated, with its steep seating like an arena, today home to an evangelical church. The worship of a dream gave way to the worship of the sacred.

A city within the city, the Copan currently houses nearly five thousand residents and an even greater number of visitors each day, a life and spaces full of surprises, many of them similar to their urban counterparts. Such is the case of the Instituto Pivô, created in 2012 by the initiative of young curators dedicated to contemporary art. Although the presence of artists producing in studios, added with the various programs and expositions of all kinds which have been held there, is a notable occurrence in and of itself, perhaps the greatest surprise comes from the space where the Pivô itself is installed: a spacious strip of three thousand, five hundred square meters located in the gap between the ground floor and the first floor of apartments at the north end of the building. A shadow produced by the uneven plot, perfectly incorporated by the street/corridor on the ground floor, but was corrected at the beginning of the plan for the apartments so that there would be no steps with abrupt heights separating the residential blocks.

No one ever notices this problematic spatial solution hidden at the heart of the building, this “hollow chamber”, according to the architecture jargon, a situation that corroborates the critics of the greatest Brazilian architect, unstoppable in pointing out any carelessness in the detail of this works. This ignorance of the problem is due, without a doubt, to the fact that it was left vacant for twenty years, supposedly indifferent to the interests of the owner, considering it was and continues to be well within his right to maintain such luxury. This is confirmed by the ease through which it was provided, at nearly no cost, under a type of long-term loan for use, to the Pivô people, who are responsible for its creation as cultural center for non-commercial purposes, a center for expositions, residence and research of contemporary art. Neither the individuals of Pivô are likely to outlive this term, the history of these types of institutions teaches us about their ephemeral nature, coherent with the production that seizes and defends, nor the owner of the space, who will likely bequeath it to his descendants which, for its part, serves to illustrate the peculiarly shameful workings of our tenure system.

Lucas Simões, however, did notice. An artist with solid education and experience in architecture, invited to host an exposition there in 2012, not only noticed but was fascinated by the difference in levels of the floor of a significant part of the extended exposition space of the gallery, a type of corridor with irregular width that develops by contouring the inclined roof of the old cinema auditorium that currently hosts religious services. The width of the corridor was partially masked through walls built for rooms without specific purpose in the area where Pivô occupied the space. And the small spaced-out set of steps served to rectify the descending slope of the auditorium roof, the same found at sidewalk level.

A reader of Jorge Luis Borges and keen on labyrinths – and what dignified architect isn’t? –, Lucas Simões engendered his particular labyrinth within the greater labyrinth of the metropolis, inside a building that is a symbol of modern architecture, precisely a building that is an example of the type of architecture whose ambition was to be a project which freed mankind through clear and legible spaces, and which among us was celebrated by João Cabral de Melo Neto in his Fábula de um arquiteto, as follows:

Architecture as in how to build doors.

that open; or how to build open spaces;

build, not isolate or imprison,

or build as in how to hide secrets;

building open doors, in doors;

homes that are exclusively doors and a roof.

The architect: who opens for man

(everything would be solved by open homes)

doors where, doors are never found;

 where freely circulate: air light reason certainty.

As explained by the poet, all of his work owed much to the contact with the work of Le Corbusier. In the case of this poem, it was born from his apprehension, taking on a double meaning here, compared with the late Le Corbusier, the surprising author of the Ronchamp Chapel, a work in which the French-Swiss master went against the credo of his first phase, his goal of elaborating architecture based on open construction, build, not isolate or imprison. The very listing of the five basic points of his architecture (ground floor over columns, open floor plan, open facade, horizontal windows and garden terrace), with the recurrence of the word open, with the allusion to nature through the horizon and garden, reinforces this conclusion of dubiousness. It is as though Cabral had surrendered to the ability of Le Corbusier to free man from the phantom of the labyrinth, which was, up to that time, the epitome of architecture, with Daedalus as its father. Daedalus is the mythical father of architecture, the architect of the pyramids, the chancellor of the pharaoh, a second father, akin to the divinity of the pharaoh. Two others are also notable to modern architecture: Vitruvio and Brunelleschi, the former more in tune with the notions of firmitas, utilitas, venustas and the latter with the notion of design. But this genealogy is not relevant. To Lucas Simões, as a faithful inhabitant of the metropolis, the labyrinth is not only the first moment of architecture but, according to all indications, its final destination. With the detail we have already outlined about it. And his perception of an obscure, enigmatic space, a “hollow chamber” of great proportions, kept in secret throughout these years, all of this inside the architecture of Niemeyer, it seemed to him a worthy find to be explored, to the point of converting it into the masterpiece of his exposition, rather than the walls of rooms usually intended for such purposes.

Dimensão encerrada (Enclosed Dimension) is a labyrinth resulting from the breaking of a few walls, the return of this connection space, this singular and unexpected corridor, to its original conditions, without refinement. In it the artist used a succession of organized walls, its labyrinth grid, fractured, with its alleys, cul-de-sacs, the paralyzing crossroads, useless nooks which prevent automatic steps, obligating them to be retaken, hindering passage, making simple movement from place to place, which is the functional role of corridors, a state of suspension, a grinding of the senses into a perplexity that is enjoyable to some and afflictive and claustrophobic for others. The detail is that the walls, in the manner in which Niemeyer made the marquee of the Ibirapuera, which is kept horizontal while the floor gently slopes down, maintained the same level at the top. Thus anyone going through it, whether going up or down, looking forward or backward, would perceive the labyrinth from the top, conscious that their path would be a movement of emersion and submersion within it.

Jorge Luis Borges would have likely appreciated the labyrinth of Lucas, after all, it is a grandiose undertaking, and the Argentine master was a specialist in this theme of the infinite, leaving us with fundamental pages on the topic. Splendid among them is the preliminary description, already full of surprising reverberations, by the protagonist of The garden of forking paths, regarding the lost labyrinth to whose construction his great grandfather Ts’ ui Pen had given his last 13 years of life until being assassinated:

I imagined it inviolate and perfect at the secret crest of a mountain; I imagined it erased by rice fields or beneath the water; I imagined it infinite, no longer composed of octagonal kiosks and returning paths, but of rivers and provinces and kingdoms . . . I thought of a labyrinth of labyrinths, of one sinuous spreading labyrinth that would encompass the past and the future and in some way involve the stars.

What is interesting here, the type of experience provided by the labyrinth of our artist, is the excerpt of a labyrinth that would encompass the past and the future. The city and architecture, the architecture of the city, as told by Aldo Rossi, is, in all of these possibilities, a stratified construction, a plethora of historic extraction. We live where others have lived and will live. And even we pass through the same places which are constantly modified, never the same, not even when we cross the hallways of our houses, these connecting spaces we use as the stages of rites and not as places where we exercise placidity and rest. Life today unfolds like the design of a labyrinth, a network of decisions made over layers of decisions by others, by those who share our present, as well as by the ghosts whose steps still remain among us – could architecture presume to abolish ghosts? –, and which will influence those who are to come. And at this moment it would be proper to mention the suspicion of physicists and mathematicians regarding the evidence of parallel worlds, worlds which are to us, as we are to the shadows.

........................................................................................................................................................................

Held in one of the rooms of the Galeria Emma Thomas EM 2015, Recalque diferencial (Differential Settlement) encompasses aspects to a certain extent correlated to those of Dimensão encerrada. Derived from an installation made during his stay in London, Perpetual instability, a product of his research on the intended immutability of architectural constructions that adhered to the brutalist agenda, Recalque diferencial transfers the problem to Brazil, where this school was put into practice, especially in the emblematic example provided by the building of the College of Architecture and Urbanism of the University of São Paulo –FAUUSP, the masterpiece of Vilanova Artigas, founder of the college, and the work of the equally renowned Paulo Mendes da Rocha, winner of the Pritzker prize. A graduate of architecture from PUC of Campinas, Lucas Simões did not go unaffected by this tradition and began speculating on how the products of this branch in Brazil generated monumental works, as opposed to the British branch, where the majority of buildings have either been demolished or are under risk of demolition. 

In our country modern architecture worked as a sign of emancipation, ample proof that the future had arrived. Paulo Emilio Sales Gomes, Mario Pedrosa, among many other intellectuals, commented on the particularity of a people that, due to the lack of a solid history, was, as written by the critic from Pernambuco, “condemned to be modern.” The spacious extraction of modern architecture was the proof that the future was no longer on the horizon, but had arrived. And the decanted Brutalism of São Paulo, disseminating “the truth of the material,” leaving the conduits and structural elements exposed, detaching architecture from finishes and other strategies for covering the work process, tried to bring light to the result of the construction work of the building, valuing it, respecting it, making its presence a basis for Ethics to be bound to Aesthetics. Despite the beauty of this project, the political paths of Brazilian society did not develop the same way, and under the truculence and iniquity of the military dictatorship, resulted in the disaster of democratic life dipped in corruption that would prove chronic and astronomical, the dismissal of the second president elected by popular vote and the maintenance of a distribution of wealth which still brings us shame and is far from being overcome.

Recalque diferencial bears the name of a phenomenon in civil construction that consists of the uneven settlement between two elements of the same foundation, an event which causes walls to split, with cracks that run diagonally. The installation consist in remaking the concrete floor of the room set over a “bed” of foam. Therefore, visiting the room contributes to its ruin, if such a term can be used for the unpredictable design of the cracks which are formed from the weight of steps, which are initially surprised by the instability of the floor, a behavior that contrasts with the experience we have with the material, which associates it with solidity and stability, and which eventually evolves into an exercise based on change, but also on the desire to catalyze its destruction.

If it is true, as defended by Paul Klee, that to design is to take a line for a walk, our paths, whether guided or not, random or premeditated, trace lines along houses and streets, inside cities, from one to the other, in excursions to the fields, mountains, beaches, places that are deserted, remote, and even through the sky. This idea was and continues to be worked by various artists, such as Richard Long walking through the landscape, registering his obsessive comings and goings or simply strolling through it; like Rafael Assef who recorded in successive layers over a grid tattooed on his body, always using a sharp blade, the routes/scars described in certain moments of his life. Jorge Macchi, once broke a plate of glass only to later superimpose it over a map of Buenos Aires, where he lives, along the route which he later took. What designs do we draw in our lives and, according to Macchi, who makes us draw them? Thomas de Quincey, speculating about the importance of chance, qualified the phrases heard on the street as a safe sign of what should be done. In Conto de fadas, the Belgian-Mexican Francis Alys went walking at random through the streets of Stockholm, allowing his blue pullover to unravel like a reverse Ariadne who, instead of providing the possibility of Theseus leaving the labyrinth unscathed, used his body to draw its own labyrinth. The allusion to Theseus, passing over Situationalists, to cite only one group of distinguished walkers endowed with the desire to map/trace their wanderings, is derived from the need to identify this activity as atavistic and ancestral comprehension of the body as an entity that produces designs. In order not to commit a grave omission, it would be proper to cite the pathways of the Australian aborigines through the great interior desert of that country/continent as a design generated by these sacred beings and which they must continuously be remade under the risk of ceasing to exist.

With his Recalque diferencial, Lucas proposes a design that results from the weight of steps, in conflict with a floor whose robust concrete does not prevent it from being transformed, absorbing the marks left by those who step upon it, producing the lines which, in general, we barely notice, or ignore, which does not prevent them from producing sentiments.

Agnaldo Farias