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Desmanche

Lucas Simões // De 28 de outubro a 20 de novembro de 2010

RASGOS NO ESPELHO, conversas com o desmanche de Lucas Simões

casa de espelhos para o corpo,
de volta ao corpo, ou ainda, nunca
- devolvê-las às metamorfoses
e (secreto) como o seu avesso
o que se advinha dentro dessa mostra de carne?
de longe, o que te parecem?
a palavra sangue sangrar
ele experimenta, diz: “nada
nada é tão belo quanto sua frugalidade
se a desolação pode ser harmônica

casa de espelhos para o corpo, retalhamentos, retaliações da imagem cansada de seu movediço comum. Um grande painel de triangulares objetos espelhados abre a parede para que se fatie aquilo a que já estamos acostumados, e o que se deixa acostumar também se banaliza, e o que se banaliza perde toda capacidade de dizer, de tocar. Uma parede então para que cada um atravesse, então, a sua própria maneira de dizer, talvez, eu, e assuma a polifonia dos olhares intrusos. Sim, porque uma vez ouvi da boca do Lucas – “você nunca se vê, os outros, o espaço” – ele dizia: o eu como um vai se escondendo e se mutilando na multiplicidade dos ângulos que te olham e que te imprimem no mundo, no espaço. É quase uma charada – e tem também isso, jogo de cartas, o dupla-face que se dilacera em mil, o jogo de espelhos. Quando se entra numa casa de espelhos: o que é chão, se o chão se abre piramidal para os lados variados do baixo? O que é parede se é a imagem projetada, a minha, que se distribui em roda, cercando-me em tocaia? O que é o teto se acima do que são cabeças outras geometrias frias apontam apenas o abismo de não ser teto? Pôr o corpo à casa de espelhos ou fazer do corpo uma casa de espelhos é abrir tudo que é carne para a vertigem de ser carne.

de volta ao corpo, ou ainda, nunca fora dele – antes de retalhar as faces dos queridos/amigos, Lucas havia incendiado rostos colhidos de fotografias alheias, e antes disso fez de mapas fendas devastadas, deslocou-os de seu estado de atlas, tirou-lhes o peso de serem objetos i-mundos, mostrou que um traço de terra mar arquipélago é apenas um risco de caneta, que foi instaurado, sem dúvidas, no acaso de qualquer experiência. Lucas retomara o espaço e a sua representação como pontos possíveis de encontro, e afinal, existiria Berlim sem ti, sem mim, sem ele? Talvez outra, talvez nenhuma. Mas o insondável só ganha perplexidade e sangue quando ali se pisa os pés, os pés de papel ou os pés de aço com tendões e unhas. O mundo que Lucas conhece é de papel, ou foi de papel. Agora, talvez, seja de pele, e de órgãos. Por isso o suporte da experiência novamente volta à mesa de dissecação, porque, além do mundo, o objeto jamais deveria ser idêntico a si mesmo, restringir-se a ponto de tornar-se um livro largado na estante. O objeto se fissura, sofre fissuras – sua pele é carcomida pela tesoura das mãos de Lucas que talvez não saiba quando parar, quando largar, enfim, esta prática de desfiguração. Mas sabe bem como se inicia: o método é a atenção desejosa e o corpo-a-corpo com as coisas, e como um deus, devolvê-las às metamorfoses.

se a desolação pode ser harmônica (na série quase cinema), ela também pode ser lúdico-perversa, e ainda irônica, sarcástica, provocadora (nos retratos e nos livros). Afinal tudo beira a desolação quando nada pode manter-se estático e igual a si mesmo. Já dissemos: o jogo é de espelho, é de espelho o molde fractal que tudo fatiará em tantas inconstâncias. Pode ser tudo aquilo, mas não é trágica. Apesar do Nietzsche incendiado, é a ausência de tragédia que marca uma das grandes diferenças contextuais entre a vanguarda (aqui adulterada, ‘profanada’) e o trabalho de Lucas. O clima aqui é mais frio, a intensidade aqui é equacionada. Como se todo corpo compreendesse em si uma larga distância. Vê-se mais explicitamente no ‘quase cinema’, mas vasculhando bem, também lá está debaixo dos volumes sobrepostos dos rostos retratados. Essa estranha combinação de rasgar ‘distante’, ou seja, abrir as vísceras mas esconder algo (quiçá a própria imagem) é o que faz desse trabalho um trabalho que afeta. Imaginemos: talvez um comprometimento trágico com o corpo e a obra levasse o leitor/espectador a naturalmente rejeitá-los, simplesmente por viver um tempo que há muito pensa ter saído dos excessos, um tempo blasé que desconfia das garras radicais, um tempo que considera ingênuo ou patético todo tom grandiloqüente e exagerado. Acontece que Lucas sabe puxar, na ludicidade lúbrica de seus jogos, a atenção infantil de cada um, pois quem é que não vai rir de si quando o espelho fragmentar aquela cara que te segue desde todos os documentos? Ri-se prazerosamente das dobras eróticas, dos olhos no lugar da boca, da boca no lugar do… e quem não ri é que engasga, sente-se besta, perde a piada. Da mais íntima desolação ao jogo mais acaso e infantil, numa meada que se equilibra sobre facas e faces, como não sentir que esse trabalho se elabora em sinceridade com seu próprio tempo?

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Text by Tristan Manco -  Raw Materials book – Thames ans Hudson (about Lucas Simões)

Lucas Simões is an independent artist based in São Paulo, with a background in architecture and design. His experiences of training as an architect redefined his perceptions of art and opened new paths of discovery. In architecture, he says, ’a drawing is more than a drawing: it is the intent that something concrete will materialize through the construction process’. This outlook has influenced his drawing process and his constructive approach to his work with collage and sculpture.

With great inventiveness Simões uses source materials such as maps, books and photographs, which he then folds, cuts and deconstructs into new forms. ‘In my work’, he explains, ’the materiality of the supporting medium is important. The process of making the support a part of the work is achieved through the experiences it is subjected to, such as burning, cutting, distorting or diluting, which, at its most extreme, can destroy the subject.’

In a series of works called ‘Un-portraits’ (2010), he invited friends to tell him a secret and captured the expressions of on their faces as they revealed it. Each photo session generated between 200 and 300 photos, of which he chose 10 different portraits to cut and overlap. The subjects were asked to choose a colour associated with the secret, which Simões then used in the work. Depending on his interpretation of the moment, he created different types and shapes of cut for each subject. Developing each design on paper, he uses design software for architects (AutoCAD) to achieve a greater precision and plan the layering of the piece. The result is like a topographic map, with the layers of each cut photo resembling curved contours. Using the precise computer drawings, the photographs are then cut by hand with an X-Acto knife.

With this and other similar portrait series, the finished piece deconstructs the person’s face into shredded segments as if viewed in a hall of mirrors. The once flat images become objects with labyrinthine depth through the process of layering. As well as exploring man’s multiple layers, the ‘Un-portraits’ series comments on the legal requirement in Brazil to carry photo ID. As Simões points out, the standard 3 x 4 cm (1 1/8 x 1 5/8 in.) photograph ’tells the least about us as individuals’. The  ‘Un-portraits’, at 30 x 40 cm (11 3/4 x 15 3/4 in.), were enlarged in proportion with the standard format, but through the layers the artist points to the fact that, as individuals with diverse experiences, each of us is a unique story composed of innumerable different facets.

In another series of works called ’quase-cinema‘ (2010), Simões explores the idea of film frames. Choosing an ordinary photograph as his subject, he produces multiple copies of the image but alters each slightly: by moving the image a few millimetres within each frame, he creates an illusion of time and motion when the pieces are arranged in sequence. The photographs are rolled and woven together along the horizontal edges so that just a portion of each image is visible. They are then fixed to a support of wood to form a wave of frames and create the sensation of movement. In this way the pieces interpret cinema in a physical way, perhaps in an attempt to give some materiality to it.

In all Simões’s many constructive experiments and heavily layered, distorted works, his intention is to intervene in the original meaning of an object or image and create a new representation that oscillates between beauty and strangeness, movement and depth. ’There is a kind of perversion in it, to take the meaning out of place,’ he says. ‘Strangeness is something that fascinates me, and to make it beautiful is even better.’